David Alfaro Siqueiros en California: el muro como arma política

Por Violeta Izquierdo* @arteneaucm

La llegada de David Alfaro Siqueiros a California en 1932 marca el momento más radical y conflictivo de la presencia del muralismo mexicano en Estados Unidos. A diferencia de Diego Rivera y José Clemente Orozco, cuya obra pudo insertarse —con tensiones— en espacios institucionales, Siqueiros concibe el mural desde el inicio como un instrumento de intervención política directa, inseparable de su militancia y de su compromiso revolucionario. Su estancia en Los Ángeles, breve pero decisiva, no solo introdujo innovaciones técnicas en la pintura mural, sino que evidenció los límites de la tolerancia institucional frente a un arte abiertamente ideológico.

Invitado a la Escuela Chouinard de Arte, Siqueiros desarrolló en California una serie de experimentaciones que transformaron el lenguaje muralístico. Incorporó materiales industriales —pinturas automotrices, lacas sintéticas— y herramientas como el aerógrafo, buscando una estética acorde con la velocidad, la violencia y la mecanización del mundo moderno. Como señala David Craven, su objetivo no era simplemente renovar la técnica, sino “crear un arte revolucionario capaz de intervenir activamente en la lucha de clases” (Craven, 2002, p. 89). En este sentido, la innovación formal y la radicalidad política aparecen como dimensiones inseparables de su práctica.

El contexto de Los Ángeles en los años treinta —marcado por la Gran Depresión, la conflictividad laboral y la vigilancia sobre los movimientos de izquierda— condicionó profundamente la recepción de su obra. A diferencia de Rivera, cuya iconografía podía ser reinterpretada dentro de un marco cultural aceptable, Siqueiros produjo imágenes de confrontación explícita. Su mural América Tropical (1932), realizado en el Olvera Street, constituye el ejemplo más paradigmático: en él, un indígena crucificado bajo el águila imperial estadounidense denuncia de manera directa el colonialismo y la violencia estructural del capitalismo. La respuesta fue inmediata: la obra fue censurada y parcialmente destruida poco después de su finalización.

Este episodio no debe entenderse como una excepción, sino como la consecuencia lógica de su concepción del arte. Como ha señalado Shifra Goldman, Siqueiros transformó el mural en “un campo de lucha ideológica donde la imagen actúa como un arma” (Goldman, 1994, p. 134). Frente a la función pedagógica de Rivera o la interrogación existencial de Orozco, Siqueiros propone un modelo en el que la imagen no busca explicar ni problematizar, sino intervenir y confrontar.

En términos teóricos, su práctica puede leerse a la luz de lo que Jacques Rancière denomina una redistribución de lo sensible: una reconfiguración del espacio visual que altera las formas de percepción y, con ello, las condiciones de lo político (Rancière, 2004). Los murales de Siqueiros no solo representan la realidad social, sino que la reordenan simbólicamente, haciendo visibles relaciones de poder que el discurso dominante busca ocultar.

De este modo, la presencia de Siqueiros en California revela el potencial —y el riesgo— del muralismo como práctica política. Sus obras no fueron simplemente imágenes en el espacio público, sino actos de confrontación que desbordaron los límites de lo aceptable. En ellas, el muro deja de ser un soporte para convertirse en un dispositivo de combate, donde arte y política se funden en una misma operación crítica.

Siqueiros realizó tres murales en California durante su exilio político en 1932. Primero creó Mitin obrero en el Chouinard Art Institute, donde impartió un curso de pintura al fresco, y luego América tropical en el Plaza Art Center de la calle Olvera. Más tarde, estos murales se encalaron por considerarse su tema radical y anticapitalista. Sin embargo, al haber sido creado para una casa particular, el tercero Retrato actual de México estuvo a salvo de la crítica del público y de ser destruido y se conserva hoy en día en el Museo de Arte de Santa Bárbara.

1. Mitin obrero (1932) en Chouinard Art Institute

El mural Mitin obrero (1932) de David Alfaro Siqueiros fue realizado durante su estancia en Los Ángeles, adonde llegó invitado por la Escuela Chouinard de Arte con el objetivo de impartir docencia y desarrollar proyectos muralistas. En este contexto, Siqueiros no solo consolidó su compromiso político, sino que también experimentó con nuevas técnicas, incorporando materiales industriales y el uso del aerógrafo, lo que marcó un punto de inflexión en su práctica artística.

Sin embargo, su producción en California estuvo atravesada por fuertes tensiones ideológicas. Mitin obrero, de aproximadamente 19 x 24 metros, fue rápidamente objeto de censura por parte de las autoridades estadounidenses debido a su contenido político explícito, en un contexto de creciente persecución contra movimientos de izquierda durante la década de 1930. La obra fue retirada de la vista pública tras la intervención de unidades policiales especializadas en la represión de activistas.

Con el paso del tiempo, el mural quedó oculto en el antiguo edificio de la Escuela Chouinard —hoy reconvertido en iglesia— en el área de MacArthur Park. Actualmente, se encuentra cubierto por capas de pintura y elementos constructivos, lo que ha impedido su restauración y visibilidad. A pesar de ello, investigaciones recientes, como las impulsadas por el activista cultural Luis Garza, han confirmado la existencia de restos originales bajo estas capas, lo que sugiere que la obra podría conservarse parcialmente.

En este sentido, Mitin obrero no solo constituye un ejemplo temprano del muralismo político de Siqueiros en Estados Unidos, sino también un caso paradigmático de censura, ocultamiento y memoria histórica, que ilustra los límites del arte público cuando confronta directamente las estructuras de poder.

2. América Tropical (1932) en Plaza Olvera, Los Ángeles

Descripción visual

El mural América Tropical (1932) de David Alfaro Siqueiros con 5,5 metros de altura por 24 de largo, es una de las tres obras murales que hizo Siqueiros en California durante su estancia. Presenta una escena de gran contundencia simbólica organizada en torno a una imagen central: un indígena crucificado sobre una estructura que recuerda a una cruz o armazón, con el cuerpo inclinado y sometido. Sobre él, un águila de gran tamaño —interpretada como símbolo del poder imperial estadounidense— domina la composición, posada en lo alto como figura de vigilancia y control.

El espacio que rodea esta escena está configurado como una selva densa y opresiva, donde la vegetación se entrelaza con estructuras artificiales, creando un ambiente claustrofóbico. La naturaleza no aparece como refugio, sino como un espacio colonizado, atravesado por la violencia histórica.

En los extremos del mural, parcialmente ocultos entre la vegetación, se distinguen figuras humanas armadas, probablemente insurgentes o guerrilleros, que parecen acechar desde la periferia. Estas figuras introducen una dimensión de resistencia latente, en contraste con la pasividad forzada del cuerpo central.

La composición se construye a partir de diagonales y tensiones visuales que dirigen la mirada hacia el centro, mientras que el uso de tonos oscuros y contrastes acentúa la atmósfera dramática y conflictiva.

Interpretación

Constituye una de las imágenes más radicales del muralismo mexicano en Estados Unidos, al plantear una denuncia directa del imperialismo y la violencia colonial sin recurrir a estrategias conciliadoras o pedagógicas. En el centro de la composición, el indígena crucificado simboliza la opresión histórica de los pueblos latinoamericanos, mientras que el águila que lo domina representa el poder imperial estadounidense. El entorno selvático no funciona como un paisaje neutral, sino como un territorio explotado y controlado, atravesado por relaciones de dominación, mientras que las figuras armadas que emergen en los márgenes introducen la posibilidad de resistencia y lucha. 

A diferencia de Diego Rivera, que organiza la realidad en sistemas visuales legibles, o de José Clemente Orozco, que problematiza la condición humana desde una perspectiva trágica, Siqueiros construye una imagen que confronta directamente al espectador: no hay ambigüedad, sino un acto político explícito inscrito en el espacio público. La reacción a la obra fue inmediata: debido a su contenido ideológico, el mural fue censurado poco después de su finalización, cubriéndose parcialmente para ocultar su mensaje, lo que lo convierte en un caso paradigmático de los límites del arte público en Estados Unidos durante la década de 1930. Esta censura no debe entenderse como un elemento externo, sino como parte constitutiva de su significado, ya que confirma la eficacia del mural como intervención política. En América Tropical, el muro deja de ser un soporte de representación para convertirse en acción: denuncia el imperialismo, visibiliza la violencia histórica y activa la conciencia política. De este modo, Siqueiros transforma el mural en una verdadera arma visual, capaz de intervenir directamente en el conflicto social.

Tras décadas de abandono y encubrimiento, los primeros intentos de intervención en 1971, a cargo de Josephina Quezada y Jaime Mejía, optaron por la preservación antes que por una restauración completa, respetando el estado histórico del mural, decisión que el propio Siqueiros no llegó a apoyar. Ya en el siglo XXI, el proyecto liderado por el Getty Conservation Institute, con el respaldo de la ciudad de Los Ángeles, supuso una inversión cercana a los nueve millones de dólares destinada a documentar, limpiar, estabilizar y proteger la pintura. El proceso incluyó la construcción de un sistema de resguardo, una plataforma de observación pública y un centro de interpretación, garantizando tanto la conservación material del mural como su accesibilidad. Más que devolver la obra a un supuesto estado original, la intervención ha buscado preservar su condición histórica —marcada por la censura—, convirtiendo la restauración en un acto de memoria que restituye su visibilidad sin borrar las huellas de su conflicto político. Fue mostrado al público en 2012, ochenta años después de su creación.

3. Retrato actual de México (1932) en Museo de Arte de Santa Bárbara

Siqueiros pintó el mural en las paredes interiores de una estructura techada del jardín del cineasta Dudley Murphy en Pacific Palisades. El artista ofreció realizarlo como un gesto de agradecimiento hacia Murphy, por darle alojamiento en Los Ángeles y ayudarlo a generar ventas para sus pinturas de caballete. El mural permaneció allí hasta 2001, año en que fue donado generosamente al Museo de Arte de Santa Bárbara. Con objeto de preservar la integridad de la obra y garantizar su protección futura, la estructura completa de 25 toneladas que albergaba el mural llegó intacta a Santa Bárbara, después de un cuidadoso proceso de traslado.

Al ilustrar las convicciones políticas revolucionarias que dieron lugar al exilio de Siqueiros, Retrato actual de México narra una apasionada historia internacional de opresión social y corrupción política. El muro central presenta a dos mujeres indígenas y un niño en una plataforma escalonada, evocadora de una pirámide precolombina.

A su izquierda se encuentra un soldado revolucionario mexicano, cuya máscara se ha desprendido para dejar al descubierto el rostro de Plutarco Elías Calles, héroe militar y expresidente de México (1924–1928). Las bolsas de dinero que están a sus pies y el rostro sin máscara lo ponen en evidencia como traidor a la causa del pueblo, corrompido por la codicia. En la pared opuesta a Calles aparece el retrato del financiero J. P. Morgan, un símbolo del poder económico estadounidense. La cercanía de las imágenes de Morgan y Calles revela el interés de Siqueiros en las relaciones entre México y Estados Unidos, que en aquel entonces se centraban en la industria petrolera. Entre ambos retratos, el artista colocó a dos obreros sacrificados, implicando a Morgan y Calles en el derramamiento de sangre. En la pared derecha, un soldado que viste un uniforme soviético se arrodilla con su fusil en ristre, vinculando la Revolución Mexicana con la Revolución Rusa.

La obra de David Alfaro Siqueiros en California no puede entenderse únicamente como un episodio artístico, sino como un momento de ruptura en la relación entre imagen, espacio público y política. Sus murales no buscaron integrarse en el paisaje urbano, sino tensionarlo, evidenciando las estructuras de poder que lo atraviesan. En América Tropical, el muro deja de ser soporte para convertirse en un campo de confrontación donde la historia se hace visible en forma de conflicto. La censura que sufrió la obra no neutralizó su potencia, sino que la confirmó: el mural había cumplido su función como intervención crítica. Décadas después, su restauración no solo recupera una imagen, sino que reactiva su capacidad de interpelación, devolviéndola al espacio público como un dispositivo de memoria. Frente a la pedagogía de Rivera o la ambigüedad trágica de Orozco, Siqueiros radicaliza el muralismo al concebirlo como acción directa: un arte que no representa el mundo, sino que lo disputa.

*Agradecimientos

La autora agradece a la Beca Complutense del Amo por el apoyo recibido para la realización de esta investigación, así como al UCLA Chicano Studies Research Center por facilitar el desarrollo de la estancia académica y el acceso a recursos fundamentales para este trabajo.

Referencias 

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (A. Weikert, Trad.). Itaca. (Trabajo original publicado en 1936).

Craven, D. (2002). Art and revolution in Latin America, 1910–1990. Yale University Press.

Goldman, S. (1994). Dimensions of the Americas: Art and social change in Latin America and the United States. University of Chicago Press.

Indych-López, A. (2007). Muralism without walls: Rivera, Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927–1940. University of Pittsburgh Press.

Rancière, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible (G. Rockhill, Trad.). Continuum.

Rochfort, D. (1993). Mexican muralists: Orozco, Rivera, Siqueiros. Laurence King Publishing. 

Villanueva, T. (2010). The protest murals of David Alfaro Siqueiros in Los Angeles. Journal of Latin American Cultural Studies, 19(2), 145–162.